Wir leben in einer Zeit intensiver Prüfung der moralischen Schwächen von Künstlern – sogar oder vielleicht gerade derer, deren Werke wir bewundern. Und bei wenigen klassischen Musikern ist die Kluft zwischen erhabenem Werk und schändlichen Handlungen größer als bei dem Dirigenten Wilhelm Furtwängler.
Besessen von einem erhabenen Glauben an die Macht der Musik und auf übernatürliche Weise in der Lage, die Zuhörer von dieser Macht zu überzeugen, dirigierte Furtwängler Beethoven und Brahms, Bruckner und Wagner mit eigentumsrechtlicher Autorität, als könnte er allein ihre tiefsten psychologischen, ja sogar spirituellen Geheimnisse lüften.
Manchmal klingt es, als könnte er es. Mit seinem ausdrucksstarken, flexiblen Umgang mit Tempo und Dynamik hauchte Furtwängler jedem seiner Takte die Struktur eines ganzen Stückes ein und ließ jeden Takt wie improvisiert klingen. Bitten Sie mich, Ihnen zu zeigen, was der Sinn eines Dirigenten ist – was ein Dirigent leisten kann – und ich würde Sie auf eine Furtwängler-Aufnahme hinweisen.
Das Problem ist, dass Adolf Hitler auch auf ihn hinweisen würde. Furtwängler war für Hitler der höchste Vertreter der heiligen deutschen Kunst; zur Befriedigung der Nazis diente er – wenn auch nicht dem Titel nach – als Chefdirigent des Dritten Reiches.
Die Komplikationen sind vielfältig. Furtwängler trat nie der NSDAP bei, und nachdem seine ersten Proteste gegen die Vertreibung jüdischer Musiker und die Erosion seiner künstlerischen Kontrolle 1935 zugunsten der Nazis aufgelöst wurden, fand er Wege, sich vom Regime zu distanzieren, nicht zuletzt wegen seiner Rasse Richtlinien. Seine Auftritte bei den Berliner Philharmonikern und bei den Bayreuther Festspielen dienten sofort dem Reich und halfen denen, die es überleben wollten, ja sich ihm sogar widersetzten.
„Bei Furtwänglers Konzerten sind wir alle zu einer Familie von Widerstandskämpfern geworden“, sagte ein Nazi-Gegner.
Joseph Goebbels zweifelte dennoch kaum daran, dass Furtwängler, wie er es ausdrückte, „die Mühe wert“ war. Furtwängler vermied es, in besetzten Ländern zu dirigieren, leitete aber zum Beispiel eine Woche vor dem deutschen Einmarsch in Norwegen im April 1940 die Berliner Philharmoniker in Oslo. 1938 mit den Kräften der Wiener Staatsoper, unmittelbar nach dem Anschluss.
Was auch immer Furtwängler einigen Bedürftigen an beträchtlicher Hilfe angeboten haben mochte, er war befleckt. Angesichts der Tarnung, die er dem „Regime des Teufels“ angeboten hatte, fragte ihn der emigrierte Dirigent Bruno Walter nach dem Zweiten Weltkrieg: „Welche Bedeutung hat Ihre Hilfe in den Einzelfällen einiger Juden?“
Erbittert genug zu Furtwänglers Lebzeiten – als Proteste ihn zwangen, seine Posten beim New York Philharmonic im Jahr 1936 und beim Chicago Symphony Orchestra im Jahr 1949 zurückzuziehen –, tobte die Debatte nach seinem Tod im Jahr 1954 weiter.
Die Zeit brachte Distanz, Versöhnung und Forschung. Musiker nahmen sich Furtwänglers Sache an, allen voran Daniel Barenboim. Bücher rehabilitierten den ehemaligen Mitarbeiter. Einer von Fred Prieberg erklärte Furtwängler zum „Doppelagenten“; ein anderer, von Sam Shirakawa, beschrieb ihn absurderweise so, als ob er die Nazis mehr durchkreuzte als jeder andere, als wäre er Dietrich Bonhoeffer mit einem Schlagstock.
Eine Aufnahme nach der anderen entstand – meist archivierte Radiosendungen, einige von außergewöhnlicher Qualität. Beunruhigenderweise erwies sich Furtwängler während des Krieges als sein intensivster Visionär, als er vor einem arisierten Publikum an der Spitze einer gesäuberten Berliner Philharmonie auftrat.
Diese Kriegsbänder fügten jedoch nur dem Furtwängler-Rätsel hinzu. War die rasende Beethoven-Neunte, die er im März 1942 in Berlin gab, ein Akt des Widerstands, klangverbrannt? Oder war es eher ein Beweis dafür, dass „das Schicksal der Deutschen“ darin bestand, „Dinge zu vereinen, die unmöglich zu vereinen scheinen“, wie er es 1937 formulierte?
„Deutsche Musik beweist“, hatte er damals weitergeführt, „dass die Deutschen schon einmal solche Siege errungen haben.“ Hitler dachte offenbar so. Furtwängler wurde gefilmt, als er Goebbels die Hand schüttelte, nachdem er einen Monat später zum Geburtstag des Führers dazu gebracht worden war, die Symphonie zu wiederholen.
Trotz unseres aktuellen Klimas bleibt die Versuchung, diese Schwierigkeiten zu überwinden, anstatt sich ihnen noch einmal zu stellen. Das scheint der Gedanke hinter einem neuen Set von Warner Classics zu sein, 55 CDs, die sich als „The Complete Wilhelm Furtwängler on Record“ ankündigen.
Zusammengestellt mit Hilfe von Stéphane Topakian, einem ehemaligen Vizepräsidenten der 1969 gegründeten französischen Organisation Société Wilhelm Furtwängler, stellt die Box eine seltene Zusammenstellung der Backkataloge von Warner und Universal dar. Sie führt die Hörer von Furtwänglers ersten, schüchternen Aufnahmen von Weber und Beethoven im Jahr 1926 über Klassiker wie seine Tschaikowsky-Sechste von 1938 und seine Beethoven-Neunte von 1951 bis hin zu der gewaltigen „Walküre“, die er einen Monat vor seinem Tod aufnahm.
Hören Sie sich die Box an, und wenn Sie sich fragen, ob Mikrofone Furtwänglers sorgfältig kalibrierte Dynamik und seinen Klang wie aus der Tiefe jemals wirklich eingefangen haben, finden Sie immer noch reichliche, glorreiche Beweise für seine berühmte lange Linie, seine Fähigkeit, machen Partituren zusammenhängen. Sie finden auch, dass er keineswegs der ausnahmslos langsame, monumentale Dirigent war, an den er oft erinnert wird. Anrührende Wärme in seinem „Siegfried-Idyll“, Zartheit und Charme in seinem Haydn, Würde in seinem temperamentvollen Mozart.
Überall hört man eine verlorene Welt, einen Dirigierstil, der auf Richard Wagner zurückgeht, der mit seinen bewussten Ungenauigkeiten und seiner Bevorzugung des wahrgenommenen Geistes der Musik gegenüber den textlichen Details auf etwas ganz anderes zielt, als es Maestros tun heute.
Was Warners Kiste jedoch nicht ist, ist der komplette Furtwängler auf Aufzeichnung. Seine Diskographie war schon immer Gegenstand von Diskussionen, ebenso wie seine widersprüchliche Einstellung zum Medium, aber Warner beschränkte sich auf seine Studio-Bemühungen und die Live-Aufnahmen, die er mit ausdrücklicher Absicht auf den kommerziellen Verkauf machte.
Seltsamerweise haben diese Kriterien dazu geführt, dass Aufnahmen, die Furtwängler nicht veröffentlichte, aufgenommen wurden, wie die „Walküre“ und die „Götterdämmerung“ von einem „Ring“, den er 1937 in London leitete zuvor auf Warner- und Universal-Labels erschienen, darunter sein Amoklauf durch Strauss’ „Metamorphosen“ im Jahr 1947; 1953 sein erstaunlicher „Ring“ für den italienischen Rundfunk; seine destruktiven, verzweifelten Berichte über Brahms’ Dritte und Vierte; und fast alle seine mystischen Bruckner.
Vielleicht ist diese Entscheidung nicht so verblüffend, wenn man bedenkt, dass das Weglassen aller Live-Tapes bedeutet, weniger als zwei CDs dem Krieg zu widmen, der entscheidenden Phase von Furtwänglers Leben. Die Zeitleiste in den Notizen sagt schüchtern im Präsens, dass er während der Kriegsjahre „seine Aktivitäten einschränkt“, sich aber „zur Teilnahme an bestimmten offiziellen Veranstaltungen verpflichtet“ sieht. Topakian, der Kurator der Box, schreibt, dass eine Beethoven-Siebte der Nachkriegszeit in Wien Furtwängler „in seiner reinsten Form“ darstelle, während die Intensität seiner Berliner Darstellung von 1942 „nichts mit dem Werk zu tun habe“. Hier spielt eine gewisse Amnesie eine Rolle.
Doch so oft sich Furtwängler als unpolitischer Künstler bezeichnete, sein konservativ-nationalistisches Weltbild war nie von seinem Dirigieren zu trennen, wie der Musikwissenschaftler Roger Allen gezeigt hat – auch nicht nach 1945, als die meisten Aufnahmen in der Warner-Box entstanden.
1886 als Sohn eines Archäologieprofessors und eines Malers geboren, wuchs Furtwängler mit dem Gedanken auf, ein Beethoven auf der Warte zu sein. Aber die Kritiken seiner frühen Kompositionen waren wild; Ernsthaftes Komponieren habe er erst Mitte der 1930er Jahre gefunden, als die NS-Kulturpolitik die Moderne verwüstete und seinen endlosen, quasi Brucknerschen Streifzügen Platz machte.
Furtwängler stieß als Dirigent auf keinen solchen Widerstand. Nach einer Reihe kleinerer Stationen, insbesondere in Mannheim, wurde er 1922 Chefdirigent der Berliner Philharmoniker und des Leipziger Gewandhausorchesters, später gab er die Leipziger Position für eine bei den Wiener Philharmonikern auf.
Furtwängler hat in dieser Zeit eine Ästhetik geschaffen, die heute unbequeme Resonanzen hat. Dazu trug auch seine Förderung der unbändigen Vormachtstellung der deutschen Kunst bei – auch wenn er Schönberg trotz seines Hasses auf die Moderne dirigierte. Aber seine Methoden zur Analyse von Partituren und sogar seine Theorie des Dirigierens wurden in chauvinistischer Sprache ausgedrückt. Er schrieb, dass Musik nicht verboten werden sollte – das heißt, „es sei denn, es handelt sich um einen klaren Fall entweder von Müll oder Kitsch oder von staatsfeindlichem Kulturbolschewismus“.
Das Aufkommen von Dirigierstilen, die ihn herausforderten – vor allem die Textbuchstäblichkeit seines Rivalen Arturo Toscanini – bestätigte für ihn, dass die Weimarer Republik ein Deutschland in der Krise war. Trotz seiner Differenzen mit den Nazis scheint es wahrscheinlich, dass er, wie die meisten Konservativen, ihre Machtübernahme als Rückkehr zu einer autoritären, wilhelminischen Vergangenheit begrüßte – ein Prozess, durch den die Kunst, die er als weniger betrachtete, ausgeschnitten würde.
Auch nachdem Furtwängler Anfang 1945 nach einer Warnung von Albert Speer vor Gefahren für seine Sicherheit aus Deutschland geflohen war und er 1946 in einem Entnazifizierungsverfahren freigesprochen wurde, blieb dieses Weltbild bestehen. Noch 1947 pries er die „organische Überlegenheit“ der deutschen Symphoniker; zwei Jahre später prangerte er die „biologische Unzulänglichkeit“ der Atonalität an.
Furtwängler trat auch nicht von den grandiosen Behauptungen über die Macht der Musik und seine Rolle als ihr Retter zurück. Erstaunlicherweise hielt er es für klug, 1947 an Kollegen zu schreiben, dass „eine einzige Aufführung einer wirklich großen deutschen Musikkomposition ihrer Natur nach eine kraftvollere, wesentlichere Negation des Geistes von Buchenwald und Auschwitz war, als alle Worte sein könnten“.
Warners Box macht deutlich, dass er in den Nachkriegsjahren Wunder vollbracht hat, einschließlich des schmerzhaften Formalismus seiner Gluck-Ouvertüren; die völlige Offenbarung seiner Schumann-Vierten; ein himmelstürmender „Fidelio“; und ein seit seiner Aufnahme 1953 unübertroffenes „Tristan und Isolde“.
Aber so wie Furtwängler gegen Ende des Krieges naiv war, zu behaupten, er sei der Beweis dafür, dass eine „völlig ungebrochene Nation“ noch am Leben sei, Beethoven, Brahms und Wagner unbeschadet durch den Konflikt getragen habe, so wäre es naiv diese späteren Interpretationen als irgendwie getrennt von dem vorzustellen, was zuvor gekommen war.
Und auch heute noch lauern Gefahren aus Furtwänglers Erbe in der klassischen Musik: der von ihm verewigte Mythos vom einzigartigen Genie; die Idee, dass Beethoven oder Brahms in ihrer Kunst und Wirkung reibungslos „universal“ sind; das falsche Ideal, dass Musik unbefleckt über der Politik schwebt. Was den Mann selbst betrifft, spricht es für die bleibende Kraft von Furtwänglers Kunst, dass wir ihm moralisch immer noch so viel abverlangen – mehr zum Beispiel als von Herbert von Karajan, der der NSDAP beigetreten ist, oder Karl Böhm, der Hitler aus seiner Heimat stammte das Podium.
Chris Walton, der Historiker, hat angedeutet, dass man sich bei all seiner intellektuellen und ästhetischen Affinität zu den Nazis vielleicht nicht mehr die Frage stellen muss, warum er in Deutschland geblieben ist. Es könnte vielmehr der Grund dafür sein, dass dieser Mann, der, wie Walton schreibt, „fast ‚prädestiniert’ war, ein Musternazi zu werden“, es nicht tat – nicht ganz. Darin bleibt ein Lichtschimmer, für ihn und für uns.