Ende März starb Ryuichi Sakamoto, der als „wohl bekanntester und erfolgreichster japanischer Musiker der Welt“ gefeiert wurde, im Alter von einundsiebzig Jahren. Die Ursache waren Komplikationen aufgrund einer Krebserkrankung, gegen die er seit zwei Jahren kämpfte. Ich lernte Sakamoto zum ersten Mal im Jahr 2018 kennen und interviewte ihn seit seiner Diagnose. Ich war mir nicht sicher, wie ein Stück über Sakamoto aussehen würde, aber es schien mir wichtig, alles einzufangen, was ich konnte. Sakamoto zog 2022 von New York nach Tokio, um seine Behandlung fortzusetzen, und unsere Treffen wurden seltener. Irgendwann war sogar Zoom zu anstrengend und dann war er weg.
Im Juli, immer noch unruhig, ging ich zum Shed in Manhattans Hudson Yards, um „Kagami“ zu sehen, eine Mixed-Reality-Show, die seinem Andenken gewidmet war. Für das Stück wurde Sakamoto im Dezember 2020 drei Tage lang in einem Green-Screen-Studio in Tokio gefilmt. Dieses Filmmaterial bildet die Grundlage für einen virtuellen Sakamoto mit dem gleichen gepflegten silbernen Haarschopf und der gleichen runden Schildpattbrille wie der lebende Sakamoto. Es gibt Momente in „Kagami“, in denen der Komponist wie eine Videospielfigur aussieht, die das Piano Spirit-Level freigeschaltet hat. Vor allem aber ist Sakamoto die Flamme in seinem eigenen digitalen Schrein, begleitet vom Klang seines Spiels und einer wechselnden Kulisse aus Regen, Rauch und Sternen. Die heraufbeschworenen Tableaus lenken nicht von dem Eindruck ab, dass die Show –kagami bedeutet auf Japanisch „Spiegel“ – sucht die Auferstehung durch Reflexion.
Einige der Zuschauer im Shed sahen mit der wohlwollenden Akzeptanz zu, die sie für M&M’s World mit sich bringen würden, andere wischten sich unter den schweren Headsets die Tränen weg. Am nächsten Tag schickte ich eine E-Mail an eine alte Freundin, Laura Forde, die Kreativdirektorin bei ist Mal. Ich wusste aus einem Instagram-Post, dass sie von „Kagami“ berührt war, obwohl wir nie über Sakamoto gesprochen hatten. „Es gibt Künstler, deren Musik ich mehr liebe, oder vielleicht höre ich sie auch einfach öfter.“ Forde schrieb zurück. „Warum also die Trauer? Ich denke, das ist es, was er für mich verkörperte: Bescheidenheit, Neugier und emotionale Intelligenz.“
Ihre Antwort beschrieb genau meine eigene Erfahrung mit Sakamoto. Seine Musik balanciert zwei völlig unterschiedliche Modi aus: langsame und präzise Motive und wirklich experimentelle Schachzüge, insbesondere wenn sie brandneue Technologien beinhalten. Was mich jedoch dazu bringt, auf Sakamotos Werk zurückzukommen, ist die Verletzlichkeit seiner Suche, das Gefühl, dass die salzigen Experimente und süßen Melodien gleichermaßen gültige Antworten auf die Fragen sind, mit denen jeder Künstler konfrontiert ist: Wie fühlt sich Bewusstsein an? Warum ist die Erfahrung so trocken und stumm und an anderen Tagen dann so völlig überwältigend?
„Kagami“ ist Teil einer Welle von Sakamoto-Auferstehungen und Reflexionen. Seine zweiten Memoiren, „How Many More Times Will I Watch the Full Moon Rise?“, wurden gerade in Asien von Shinchosha veröffentlicht. Sein erstes Werk, „Musik Macht Frei“, erschien 2009, wurde jedoch nicht ins Englische übersetzt. Anfang des Jahres veröffentlichte Sakamoto sein letztes Album mit dem Titel „12“. Obwohl er es eher als ein „Tagebuch“ denn als ein vollständig konzipiertes Album beschrieb, ist es aufgrund seiner Leichtigkeit mit kurzen Themen und der klanglichen Körnung eine gute Einführung in seinen Spätstil. Das letzte vollständige Werk, das er fertigstellte, war „Ryuichi Sakamoto: Opus“, ein Film, der in Zusammenarbeit mit seinem Sohn Neo Sora entstand, der Regie führte. Sakamoto arbeitet in einem riesigen Live-Raum im NHK Broadcasting Center und spielt in einer Stunde und dreiundvierzig Minuten zwanzig Songs durch, die liebevoll in Schwarzweiß gefilmt wurden. („Opus“ feierte seine nordamerikanische Premiere am 11. Oktober beim 61. New York Film Festival.) In den Monaten seit Sakamotos Tod habe ich seine Aufnahmen durchgesehen. Voraussicht ist etwas, das seiner Natur nach erst im Nachhinein entsteht. Wir wissen nicht, wer die Zukunft klar gesehen hat, bis sie zu unserer Vergangenheit geworden ist. Ich habe das Gefühl, dass wir gerade erst begonnen haben, Sakamotos musikalisches Erbe zu begreifen.
Als Kind wurde Sakamoto Komponist, sobald er anfing, Klavier zu spielen – manche sagen, im Alter von drei Jahren –, mit weniger als einem Jahr Pause von diesem Werk, als er im Alter von dreizehn Jahren beschloss, kurzzeitig einer Basketballmannschaft beizutreten. Sein Vater war Buchverleger und konservativ. (In den Neunzigerjahren stürmte er aus einem Konzertsaal, als er entdeckte, dass sein Sohn seine Haare blond gefärbt hatte.) Der Teenager Sakamoto besuchte die Universität der Künste Tokio und schloss 1976 mit einem Master in Musikkomposition ab. Mitte der 1970er-Jahre erhielt er regelmäßige Session-Auftritte als Keyboarder und Arrangeur und war in der Free-Jazz-Szene Tokios aktiv. Im späteren Leben mochte er es nicht, wegen seiner eigenen technischen Einschränkungen als Pianist identifiziert zu werden, aber er erzählte mir, dass er mit achtzehn Jahren „in Höchstform“ gewesen sei.
Mit Synthesizern, die 1976 vielen unbekannt waren, begegnete ihm das Mainstream-Publikum erstmals. Der Bassist Haruomi Hosono und der Schlagzeuger Yukihiro Takahashi hatten sich Mitte der Siebziger mit Sakamoto angefreundet, traten gegenseitig auf Platten auf und trafen sich auf Shows. 1978 lud Hosono die beiden zu sich nach Hause ein und erläuterte bei einem Abendessen mit Reisbällchen das Konzept für eine neue Gruppe. „Wir werden Martin Dennys ‚Firecracker‘ als elektrische, klobige Disco mit Synthesizern arrangieren und weltweit vier Millionen Exemplare der Single verkaufen“, erklärte er. Ein paar Monate später erschien das erste Album ihrer Gruppe, Yellow Magic Orchestra. Hosonos Notiz war mehr oder weniger zutreffend. Sie waren sofort riesig.
Der Name „Yellow Magic Orchestra“ war eine bewusste Anspielung auf die schädliche Idee von „Exotica“ selbst. Sakamoto nannte es „dieses falsche Bild der asiatischen Kultur, ein exotisches, typisches Stereotypbild – das die Amerikaner in Hollywood geschaffen haben!“ Die Single, die sie alle zum Star machte, war wie geplant ein Cover von „Firecracker“. Als das Yellow Magic Orchestra bei „Soul Train“ auftrat, stellte der Moderator der Show, Don Cornelius, sie als „die beliebteste zeitgenössische Band in ganz Japan“ vor. Die Musiker wirken adrett in passenden weißen Hemden. Zwischen den Liedern sagte Cornelius: „Falls ihr Leute da draußen im Fernsehland euch fragt, was los ist, ich habe nicht die geringste Ahnung.“ Die Amerikaner taten es auch nicht. YMO schaffte es nie in die US-Charts. Aber Sakamoto wurde ein echter japanischer Popstar.
Bis 1980 hatte YMO drei Alben veröffentlicht, aber Sakamoto wusste, dass die Band „nichts Neues machte“. Sie wurden mit Kraftwerk zusammengeschlossen, der Elektronik-Gruppe, von der Sakamoto merkte, dass sie neue Wege beschritt. Im Gegensatz dazu war YMO eine alberne Jingle-Band, zu deren ersten Singles sich drei Coverversionen befanden. (Eine dieser Singles war „Day Tripper“ der Beatles, ein unglücklicher Moment.) Um sich von anderen abzuheben, ging Sakamoto nach England, um unter seinem eigenen Namen ein surreales elektronisches Album namens „B-2 Unit“ aufzunehmen. Sakamoto hat zusammen mit dem Ingenieur Dennis Bovell, einem wahren Dub-Architekten, einen Song namens „Riot In Lagos“ kreiert. Andy Partridge von XTC – damals ganz oben in den britischen Charts und auf dem Höhepunkt seiner Kreativität – erscheint auch auf „B-2 Unit“. Das Album klingt so aktuell und völlig elektronisch, dass man Leute verblüffen kann, die einfach nicht glauben wollen, dass sie etwas hören, das vor 43 Jahren entstanden ist.
Marken der Unterhaltungselektronik wie Kyocera begannen, Sakamoto in Fernsehwerbung zu präsentieren. Mit seiner Frau, der virtuosen Pianistin und Songwriterin Akiko Yano, die er 1982 heiratete, gehörte er zu einem prominenten Paar. 1983 hatte Sakamoto sowohl als Schauspieler als auch als Komponist den Durchbruch in „Frohe Weihnachten, Mr. Lawrence“. „ein queer-naher Arthouse-Film. Sakamoto spielt Captain Yonoi, den japanischen Kommandanten, der einen britischen Kriegsgefangenen beaufsichtigt, gespielt von David Bowie. Der Regisseur des Films, Nagisa Ōshima, besetzte Sakamoto neben Bowie, nachdem er Sakamoto in einer Strecke aus einem Fotobuch mit Männerporträts von 1981 bemerkt hatte. Sakamoto, damals erst neunundzwanzig Jahre alt, war eine sanfte, hündische Schönheit, die auf der rechten Seite der Doppelseite vor sich hin starrte und kochte, mit geschlossenen Augen in einem weißen Hemd auf der linken Seite. Da Sakamoto kein ausgebildeter Schauspieler war, nahm er den Titel „Mr. Lawrence“-Rolle, weil Ōshima zugestimmt hatte, ihn die Filmmusik schreiben zu lassen. Sakamotos „Mr. Das Thema „Lawrence“ bleibt sein bekanntestes Stück, sein „Hey Jude“ oder „Landslide“. Es handelt sich um einen gläsernen Mechanismus, der eine Vormelodie durchläuft, die so berühmt ist wie die Hauptmelodie, die Sakamoto schließlich in vielen Umgebungen und mit vielen Geschwindigkeiten aufnahm – ein Grundstein für seine experimentelle Karriere.
Sakamoto arbeitete später mit einer Reihe von Leuten in Hollywood zusammen, darunter Bernardo Bertolucci, Charlie Brooker und Alejandro González Iñárritu. Obwohl diese Arbeit dazu beitrug, die Rechnungen zu bezahlen, gab sich Sakamoto nie ganz der Welt der Erzählung hin. 1984 trat Sakamoto mit dem koreanisch-amerikanischen Videokünstler Nam June Paik für einen Abend mit improvisierter Musik zu Ehren von Paiks neuem Buch „Time Collage“ auf. Auf der Bühne spielte Sakamoto Freestyle auf einer Spielzeugtrompete, während Paik sprach, und landete damit eine Mischung aus Standup-Comedy und Performance-Kunst. Wenn ich mit ihm zusammen war, schien es Sakamoto immer mehr zu gefallen, über John Cage oder das Geräusch der Bäume zu sprechen als über alles andere.
Im Mai 1984 drehte die Fotografin Elizabeth Lennard für den experimentellen Flügel des französischen Staatsfernsehens einen einstündigen Dokumentarfilm über Sakamoto mit dem Titel „Tokyo Melody“. Obwohl es in Tokio zu dieser Zeit öffentliche Video-Werbetafeln gab und Sakamoto in zahlreichen Werbespots zu sehen war, konnte sich das Team nicht sicher sein, ob sie eines davon spontan in freier Wildbahn spielen würden. Um dieses Problem anzugehen, mietete Lennard eine Leinwand auf einem Platz in Tokio und ging eines frühen Morgens dorthin, um Sakamoto zu filmen, wie er vor der Leinwand stand, während seine Werbespots hinter ihm liefen. „Wir sind sehr früh am Morgen dorthin gefahren, weil Ryuichi Angst hatte, dass es zu viele Fans geben würde“, erzählte mir Lennard. „Innerhalb von etwa fünfzehn Minuten saßen junge Mädchen weinend auf dem Bürgersteig und waren aufgeregt, ihn zu sehen. Man muss an die Beatles von Japan denken.“
In „Tokyo Melody“ erscheint Sakamoto wiederholt mit metallischem Lidschatten und einem Anzug und spricht darüber, dass „die Zeit für Komponisten nicht mehr linear verläuft“ und Japans Vorrang unter den kapitalistischen Ländern in einem Moment, in dem „die Saison der Politik vorbei ist“. Während er mit einer Spielzeug-Strahlenkanone spielt, sagt er, er sei von den „Fehlern oder Geräuschen“ der Technologie „aufgesaugt“ und frage sich, ob „aus diesem Mangel neue kulturelle Strömungen entstehen könnten“. Das ist natürlich genau das, was mit Hip-Hop und Noise-Musik und Glitching und allen Genres passiert ist, die auf der Leistung von Maschinen basieren, die dafür konzipiert sind, etwas anderes zu tun als das, was sie letztendlich getan haben.