Der frühere Frontmann der Talking Heads, David Byrne, hat die Zukunft des Rock’n’Roll gesehen, und das ist keine Solidarität. Vor dem Broadway-Debüt von Hier liegt die Liebe, Byrnes „immersiver“ Musiktheater-Zusammenarbeit mit Fatboy Slim, ist die Produktion mit der Local 802 der American Federation of Musicians in Konflikt geraten, die Einwände gegen die umfangreiche Verwendung von aufgezeichneter Musik in der Show erhebt. Der Broadway-Vertrag von The Local sieht normalerweise vor, dass bei Produktionen 19 Live-Musiker beschäftigt sind, und Gewerkschaftsvertreter nehmen verständlicherweise Einwände gegen eine bevorstehende Show, die diesen Schutz für Arbeitnehmer in der Branche missachtet. Byrnes angebliche künstlerische Motive stimmen etwas zu gut mit Maßnahmen überein, die andere Kostensenkungsmanager als Präzedenzfall akzeptieren würden, um Musiker ins Abseits zu drängen, die im Zeitalter des Monopol-Plattform-Streamings bereits Schwierigkeiten haben, über die Runden zu kommen.
Als Reaktion auf die Bedenken der Gewerkschaft veröffentlichten Byrne und das PR-Team der Show eine sentimentale Erklärung auf Instagram, in der sie das revolutionäre Format und die genreübergreifende Originalität der Produktion darlegten. „Hier liegt die Liebe ist kein traditionelles Broadway-Musical“, heißt es in der Erklärung.
Die Musik ist außerhalb des traditionellen Musikgenres angesiedelt. Die Darbietung des Live-Gesangs zu vorab aufgenommenen, künstlichen Tracks steht im Mittelpunkt seines künstlerischen Konzepts. Die Produktion hat die Sitze im Theater herausgerissen und eine Tanzfläche gebaut. Es gibt keine Proszeniumsbühne mehr. Das Broadway Theatre wurde in einen Nachtclub verwandelt, in den jeder Theaterbesucher eintauchen kann.
Wenn dies traumatische Rückblenden in den kulturwissenschaftlichen Jargon der 1990er Jahre auslöst, seien Sie darauf vorbereitet: Byrne und Co. werden gerade erst warm. Die Aussage steigert sich zu ihrem eigenen Karaoke-im-Graduierten-Seminarraum-Crescendo:
Hier liegt die Liebe ist am Broadway, weil der Broadway grenzüberschreitende kreative Arbeit unterstützen muss. Der Broadway ist auch Schauplatz einer gut konzipierten, hochwertigen Show, die die geschätzten Traditionen bestimmter Kulturen hervorhebt, deren Geschichten noch nie auf seinen Bühnen zu sehen waren. Hier liegt die Liebe glaubt nicht an künstlerische Torwächter. Hier liegt die Liebe glaubt an einen Broadway für alle, wo neue kreative Formen das Medium vorantreiben und neue Traditionen und Publikum schaffen.
Zusamenfassend, Hier liegt die Liebe ist eine opportunistische Zurschaustellung eigennütziger Aufgeblasenheit im Mad-Libs-Stil, die willkürlich eine dürftige theatralische Einbildung als Vehikel der Massenermächtigung und -befreiung verkleidet. Die Prämisse der Show besteht lediglich darin, die Atmosphäre des New Yorker Stadthauses nachzubilden, das Imelda Marcos, die Turbo-Shopping-Frau des ehemaligen philippinischen autoritären Führers Ferdinand Marcos, in den 1970er Jahren in eine Disco umgewandelt hat. Wie die überhaupt nicht grenzüberschreitende Arbeit EvitaDie Produktion liefert eine dekontextualisierte, ästhetische Darstellung eines hässlichen politischen Moments und stellt sich als scharfer Kommentar zur Politik der Kulturproduktion dar. Trotz der übertriebenen Befreiungsrhetorik in der Instagram-Erklärung der Show scheint die einzige Neuerung darin zu bestehen, den Namen „Fatboy Slim“ mit der Phrase „neue kreative Formen“ zu verknüpfen.
MErz als das, aber Hier liegt die Liebe dient auch als perfekte Destillation von Byrnes eigener freischwebender, omni-ästhetisierter Weltanschauung – und die reaktionäre Arbeitspolitik seiner Produzenten steht in völligem Einklang mit Byrnes eigener unheilbar adretter Sicht auf die Welt als sein maßgeschneidertes Spielhaus der Innovation und des Ausdrucks. Diese Vision wurde selbstbewusst auf der Debüt-LP der Talking Heads von 1977 verkündet, nicht nur mit künstlich transgressivem Flair wie „Psycho-Killer“ und „Uh-Oh, Love Comes to Town“, sondern auch mit der blassen Charakterstudie „Don’t Worry Über die Regierung.“ Hier stellt der typische Byrne-Erzähler – ein aufgeregter und suggestibler Kunststudententyp, der sich in ein stagnierendes, überbedeutungsvolles Versatzstück nach dem anderen stürzt – zu seiner eigenen Quasi-Verwunderung fest, dass er der Präsident der Vereinigten Staaten ist. „Manche Beamte sind genau wie meine Lieben“, sang Byrne. „Sie arbeiten so hart und versuchen, stark zu sein.“ Anschließend besingt er die Vorzüge seiner Station mit der Miene eines übergroßen Säuglings: „Mein Gebäude verfügt über alle Annehmlichkeiten / Es wird mir das Leben leichter machen / Es wird leicht sein, Dinge zu erledigen / Ich werde mich zusammen mit meinen Lieben entspannen Einsen.”
Dieser frühe Auftritt vermittelte die wesentliche Botschaft jedes Talking-Heads-Songs: „Alienation“ ist amüsant und harmlos, selbst (oder vielleicht besonders) in Kombination mit maximaler sozialer Macht. Es ist der Refrain, der sich durch die charakteristische Heads-Hymne „Once in a Lifetime“ zieht, in der die Pappfigur Byrne wie eine Nebenfigur von John Cheever über die leeren materiellen Belohnungen des Vorstadtlebens sinniert: „Und Sie fragen sich vielleicht: ‚Wie arbeite ich?‘“ Das?’ / Und Sie fragen sich vielleicht: „Wo ist dieses große Auto?“ / Und Sie sagen sich vielleicht: „Das ist nicht mein schönes Haus.“ / Und Sie sagen sich vielleicht: „Das ist nicht meine schöne Frau.“
Trippy. Aber hier, wie bei den meisten Einträgen im umfangreichen und betäubenden Talking Heads-Katalog, steht letztlich nicht viel auf dem Spiel. Es stellt sich lediglich heraus, dass der amerikanische Erfolg aus einem bestimmten Blickwinkel unwirklich und rituell ist. (Im Video zu „Once in a Lifetime“ schlüpft Byrne in die Rolle eines Pfingstpredigers, da der Refrain des Liedes an den Ritus der Taufe erinnert.) Aber das Leben geht weiter und die formbare Haltung der unruhigen, aber tröstlichen Unwirklichkeit infiziert die Band Behandlung jedes erdenklichen Themas, vom internationalen Terrorismus und politischem Exil („The Listening Wind“, „Life While Wartime“) über Arbeit und Kulturschaffung („Paper“, „Found a Job“) bis hin zu Sex und Kindererziehung („Little Creatures“) ) und Umzug („Städte“). In das Songbuch der Talking Heads einzutauchen bedeutet, im Mutterleib dieselben hermetischen Gesten erarbeiteter Launen und berechtigter Rebellion zu erleben, die später das unerbittliche Kitschkino von Wes Anderson und die Winzlings-Pomo-Fiktion von Jonathan Safran Foer antreiben sollten. Es bedeutet, die Landschaft der kulturellen Macht zu durchstreifen und in selbstzufriedener Freude zu gurgeln.
ICHTatsächlich ist David Byrnes Sensibilität – die grundlegende Überzeugung, dass die Verwirrung mit den Kulleraugen alles gleichzeitig erklärt und entschuldigt – vielleicht das beständigste kulturelle Erbe der Reagan-Ära, als die Talking Heads zum Massenstar wurden. Jonathan Demmes anbetungswürdiger Konzertfilm von 1984, Hör auf, Sinn zu machen, verwandelte Byrne in einen Allzweckpropheten in einem gigantischen weißen Anzug, der genau die Art von Koan-ähnlichen Versen schnurrte, die man sich nur allzu leicht durch den Kopf eines amerikanischen Präsidenten vorstellen kann, der sich nicht immer sicher war, ob er nicht in einem Film mitspielte Satz. Gleichzeitig Byrnes eigener Vorstoß ins Filmemachen – der unanschauliche Cracked-Americana-Reisebericht Wahre Geschichten– zeigte nichts von den sicheren populistischen Instinkten des Gipper. Stattdessen handelt es sich um eine gruselige Tour durch eine stereotype Version der US-Kleinstadt: eine Museumsinstallation von Boulevardzeitungs-besessenen Proleten, Verschwörungstheoretikern und anderen seltsamen Typen, mit Byrne als ausdruckslosem, selbsternanntem Dozenten. Wie die aufgenommenen Arbeiten der Band war auch Byrnes Film von dem Schmäh und der Herablassung durchdrungen, die die oberflächliche Faszination dieser Ära für unkonventionelle und schrullige Amerikaner auslösten, die ihren Lebensunterhalt verdienen und sich in ihrer Freizeit in verblüffende private Kosmologien zurückziehen. Es ist, als hätte sich Frank Capra an der Rhode Island School of Design immatrikuliert – der gut ausgestatteten Kunstschule, an der Byrne den Heads-Schlagzeuger Chris Frantz traf und sich daran machte, eine Band zu gründen.
Doch wie der Streit um die Inszenierung Hier liegt die Liebe zeigt, dass Byrne nun völlig mit seinem inneren Reagan im Einklang ist. Reagan war vielleicht der größte Abtrünnige der Arbeiterbewegung des Landes; Nachdem er in den 1940er Jahren als Präsident der Screen Actors Guild gedient hatte, ging er als Präsident schnell dazu über, die Gewerkschaft der Fluglotsen zu brechen, und diskreditierte damit Arbeitsniederlegungen als wirksame Mobilisierungsstrategie für den größten Teil einer Generation. In einer offiziellen Erklärung argumentierte Tino Gagliardi, Präsident der Musicians Union Local 802, dass auch Byrne „versucht, die Gewerkschaft zu brechen“ und Mitglieder angreife, indem er „ihre Arbeit verunglimpft, sie beiseite wirft und sagt, sie könnten es nicht tun.“ Wie Byrne verpfändete Reagan ein grundsätzlich reaktionäres Unternehmensmodell als unermüdliche Studie berauschender Befreiung: Scheiß auf die Pförtner, Mann! Beide Kulturunternehmer verschwendeten keine Zeit damit, ihre früheren Kameraden zu verleugnen – seien es die Fluglotsen, die Reagan bei der Wahl 1980 tatsächlich unterstützten, oder Byrnes Musikerkollegen, die versuchen, ihr Handwerk auszuüben, ohne mit der altbackenen Einbildung eines Mannes konkurrieren zu müssen Playlist der First Lady des Diktators. (Übrigens, Mr. Offbeat Celebrant of the Plain Folk: Wenn Sie ein Theaterprojekt in einer Disco-Umgebung auf die Bühne bringen möchten, Miete eine verdammte Disco.) Beide Männer teilen sogar eine unerklärliche Faszination für Imelda Marcos.
Reagan behauptete, dass seine reaktionären Ansichten zur politischen Ökonomie auf seiner Ernüchterung gegenüber liberaler Politik im Großen und Ganzen beruhten. Bekanntlich verkündete er, dass er die Demokratische Partei nicht verlassen habe; vielmehr verließ es ihn. David Byrne, Barde des aufsteigenden Reagan-Kulturkonsenses, kann sich auf keine solche Entschuldigung berufen. Wie es der Meister selbst damals ausdrückte: „Wie es immer war.“