Slow Cinema ist ein Subgenre, dessen Werke für diejenigen, die nicht an seine geduldigen Rhythmen, langen Laufzeiten und minimalistischen Handlungen gewöhnt sind, eine erhebliche Herausforderung darstellen können. Doch Kinogänger, die bereit sind, sich auf die Wellenlängen dieser Filme einzustimmen, werden oft mit nachdenklichen, hypnotischen Juwelen belohnt, die die größeren, unausgesprochenen Strömungen des Lebens und der Welt erschließen. Dies ist bei Phạm Thiên Ân der Fall Im Inneren der gelben Kokonhülle, Gewinner der Caméra d’Or (d. h. bestes Debüt) bei den Filmfestspielen von Cannes im letzten Jahr. Ein dreistündiges Drama, dessen dürftige Geschichte als Grundgerüst für eine formal exquisite Auseinandersetzung mit Verlust, Glauben, Familie und Bindungen dient. Es ist das erste Meisterwerk des Jahres und ein Muss für jeden, der mehr als nur Blockbuster mag.
Premiere im Kino am 19. Januar. Im Inneren der gelben Kokonhülle ist erzählerisch gesehen täuschend einfach. Der Junggeselle Thien (Le Phong Vu) in den Zwanzigern, der lakonisch in Saigon vorbeischaut, wird gerufen, um bei der Bewältigung eines familiären Notfalls zu helfen. In seiner ländlichen vietnamesischen Heimatstadt ist seine Schwägerin Hanh bei einem Autounfall ums Leben gekommen, und seit ihr Mann (Thiens Bruder) Tam in unbekannte Gegenden geflohen ist, muss ihr fünfjähriger Sohn Dao (Nguyen Thinh) ist jetzt Waise. Nach seiner Rückkehr nimmt Thien Dao unter seine Fittiche, kümmert sich um die Bestattungsvorbereitungen für Hanh und knüpft Kontakte zu denen, die er seit seiner Abreise (und der Auswanderung des Rests seines Clans in die USA) nicht mehr gesehen hat. Zu diesen Personen gehören sein Kumpel Trung (Vu Ngoc Manh) und die Nonne Thao (Nguyen Thi Truc Quynh), eine ehemalige Freundin, für die er immer noch Gefühle hegt. Schließlich begibt sich Thien auf die Suche nach seinem Geschwister und führt ihn in die weite Landschaft.
Es ist eine Untertreibung, das zu sagen Im Inneren der gelben Kokonhülle ist aktionsarm. Das Fehlen eines bemerkenswerten (viel weniger herzzerreißenden) Zwischenfalls wird jedoch durch eine üppige Stimmung ausgeglichen, die durch eine beeindruckende Ästhetik hervorgerufen wird. In Anlehnung an asiatische Zeitgenossen wie Apichatpong Weerasethakul und Bi Gan (dessen erster Film Kaili Blues scheint ein direkter Einfluss zu sein), inszeniert Phạm Thiên Ân die meisten Szenen in äußerst langen, ununterbrochenen Einstellungen.
Diese werden durch einen 25-minütigen Showstopper hervorgehoben, der auf einem Bauernhof beginnt, wo Thien und Trung über die Kosten von Hanhs Beerdigung diskutieren, dann zu Thien übergeht, wie er mit seinem Motorrad auf Feldwegen zu einer Ansammlung von Holzhäusern fährt, und endet damit, dass er dort sitzt und sich mit älteren Menschen unterhält Herr Luu (Nguyen Van Lu’u), der das Leichentuch für Hanh angefertigt hat und, nachdem er erneut die Bezahlung dieser Aufgabe verweigert hat, spricht mit Thien über seinen Dienst im Vietnamkrieg. Rein von der Dauer her ist es eine beeindruckende Leistung. Was es jedoch wirklich erstaunlich macht, ist die Geschicklichkeit der Kinematographie von Phạm Thiên Ân und Dinh Duy Hung, die mit beeindruckender Anmut zwischen statischen Kompositionen, langsamen Zooms und geschmeidigen Schwenks – um, in und durch Außen- und Innenräume – wechselt und Ausdruckskraft.
In diesem Herzstück und mehreren verwandten Sequenzen verbirgt Phạm Thiên Ân sowohl das Verbergen als auch das Enthüllen. Gleichzeitig bewegt sich seine Kameraführung in einem kontemplativen, wandelnden Tempo, was den Eindruck verstärkt, dass Thien durch die Welt schwebt – ein Eindruck, der durch Ausblicke auf die ländlichen Dörfer, Täler und Berge Vietnams, die von einer scheinbar bedrohlichen Nebelschicht umhüllt sind, noch verstärkt wird auf die Bewohner der Erde, sowie ein Traum, in dem Thien lautlos über diesige Straßen radelt, unterbrochen von den leuchtenden Scheinwerfern anderer Fahrzeuge. Als Thien Thao fragt, ob sie auf ihn warten würde, könnte ihre Antwort eine Artikulation seines eigenen gegenwärtigen Zustands sein: „Ich habe das Gefühl, ich treibe ab. Ich fühle mich beunruhigt und erstickt. Als ob mich eine dichte Wolke umhüllen würde. Es hindert mich daran, das Licht zu erreichen.“
Phạm Thiên Âns ausgedehnte Einstellungen laden zum Nachdenken über seine tief fokussierten Bilder ein, die oft Figuren in Türen, Fenstern und engen Durchgängen einrahmen und die der Regisseur voller aufschlussreicher Details steckt, von Herrn Luus Militärzertifikaten und Familienfotos bis hin zu versteckten Hühnern unter Käfigen auf dem Boden, bis hin zu Gesichtern, die sich in außermittigen Spiegeln und Oberflächen spiegeln. Im Inneren der gelben Kokonhülle fühlt sich gleichzeitig ätherisch und schwer an, da die Gespenster der Vergangenheit Thien immer umgeben und doch die Lasten der Gegenwart – einschließlich seiner Trauer, Entfremdung und Orientierungslosigkeit – schwer auf seinen Schultern und seinem Herzen sitzen. Ob es sich um eine im Dunkeln leuchtende Uhr handelt, deren tickende Zeiger ein unaufhaltsames und unheilvolles Vorwärtsschreiten suggerieren, oder um Thiens Motorradfahrten durch dieses idyllische Land – der Film übt einen meditativen und grenzwertig halluzinatorischen Zauber aus. Die Grenze zwischen dem Realen und dem Unwirklichen ist fließend, und das sogar ohne Berücksichtigung von Thiens Vorliebe für Zaubertricks, mit denen er Daos Stimmung nach dem frühen Tod seiner Mutter hochhält.
Im Herzen von Im Inneren der gelben KokonhülleDie fegefeuerliche Verwirrung und Entfremdung ist Thiens spirituelle Krise. „Die Existenz des Glaubens ist zweideutig … Ich möchte glauben, aber ich kann nicht“, sagt er schon früh, und Hanhs anschließender Tod und die Folgen, die er mit sich bringt, verschärfen seine Fragen über Gott eher, als dass sie sie klären. Wie Thao ist er hin- und hergerissen zwischen seinem Wunsch nach heiliger Kommunion und sterblichem Vergnügen und unfähig, die majestätische Schönheit der Welt (wo die Gegenwart des Allmächtigen spürbar ist) mit den inhärenten Widersprüchen des göttlichen Willens zufriedenstellend in Einklang zu bringen, was darin zum Ausdruck kommt, dass Tam und Hanh wurde von der Kirche geheiratet („Was Gott verbunden hat, das soll kein Mensch trennen“), doch Tam flüchtete daraufhin und Hanh wurde in den Himmel zurückgebracht.
Das Lebendige und das Belastende in Einklang bringen, Im Inneren der gelben Kokonhülle ist ein Porträt eines Mannes, der nicht festgemacht hat. Auf der Suche nach Stabilität und Einheit entlang unbekannter Alleen und in abgelegenen Feldern und Wohnorten sucht Thien schließlich vergeblich nach Tam und findet nur weitere leere und unbefriedigende Räume, die ihn in einen Zustand schwebender Lebhaftigkeit versetzen. An einem Straßenrand, wo er sein Motorrad reparieren lässt, spricht eine ältere Frau über das Elend der Toten, die verrottende Schärfe des Lebens und die Notwendigkeit, „Erlösung zu suchen, indem man hingebungsvoll betet und die Heilige Messe besucht … die Kürze des Leidens.“ Im Vergleich zur Ewigkeit ist es nur ein flüchtiger Moment.“ Thien ist jedoch nicht in der Lage, Trost bei Gott oder in Fantasien über das Jenseits zu finden (selbst in denen, mit denen er Dao tröstet), und bleibt ein zielloser Wanderer, der zwischen den Reichen gefangen ist und in Strömungen schwebt, die er nicht kontrollieren kann. Im Inneren der gelben Kokonhülle Etwas Ähnliches verlangt es von seinen Zuschauern und zwingt sie dazu, sich seinen gelassenen und nachdenklichen Kadenzen zu unterwerfen. Diejenigen, die es tun, werden gut belohnt.