Von all den endlos zitierbaren Maximen und Aphorismen, die aus dem Mund und den Filmen von Jean-Luc Godard geströmt sind – „Alles, was man braucht, um einen Film zu machen, ist ein Mädchen und eine Waffe“, „Das Kino ist Wahrheit mit 24 Bildern pro Sekunde, „Eine Geschichte sollte einen Anfang, eine Mitte und ein Ende haben, wenn auch nicht unbedingt in dieser Reihenfolge“ – eine, die mir heute besonders in den Sinn kommt, ist dies: „Wer ins Leere springt, ist denen, die dastehen und zusehen, keine Erklärung schuldig. ”
Es scheint angebracht, diese Worte diese Woche und auch die Leere zu berücksichtigen. Godard, Filmemacher, Kritiker, Essayist, Polemiker, Spinner, Disruptor, Legende und einer der bedeutendsten Künstler aller Medien des letzten Jahrhunderts, ist heute im Alter von 91 Jahren verstorben, nachdem er in seinem Haus in Rolle, Schweiz, durch assistierten Suizid gestorben war . Das Filmmedium, das er jahrzehntelang studiert, verehrt, gemeistert, verspottet, dekonstruiert und mit dem er gekämpft hat, fühlt sich sofort und unendlich ärmer an. Fühlt es sich sogar wie das „Ende des Kinos“ an, um den Kicker seines apokalyptischen Freakouts „Week-end“ von 1967 zu zitieren? Ich hoffe nicht, aber es ist schwer, auch nur einen Moment darüber nachzudenken, was Godard für das Kino bedeutet, eine Kunstform, die er wie keine andere revolutioniert hat, und nicht das Gefühl zu haben, dass sich etwas dauerhaft verändert hat.
Der Verlust ist unberechenbar. Die Ehrungen werden so umfangreich und wissenschaftlich sein wie sein Werk, und sie werden nicht das Ende einer kollektiven Erinnerung markieren, sondern einen Anfang. Die Praxis, unsere künstlerischen Giganten zu ehren, lebt von der Analyse, obwohl ich als jemand, der weniger ein Gelehrter als ein Laienbewunderer von Godards Werk ist, im Moment selbst nicht besonders viel Wert auf Erklärungen lege. Was sich in diesem noch frühen Moment der Abrechnung angemessener anfühlt, ist eine Ansammlung von Beobachtungen, Assoziationen und hartnäckigen Erinnerungen an ein Kinoleben, das dieser überragende Künstler und furchtlose Bilderstürmer seit langem bereichert hat.
Von dem Moment an, als er auf die Bühne des Weltkinos stürmte, handelte Godard sowohl mit einem kühlen, unbekümmerten Widerstand gegen die festgefahrenen Regeln und Traditionen des Kinos als auch mit einer Weigerung, seine Bedeutungen für einen einfachen Konsum auszupacken. Andererseits war bei einem so berauschenden ersten Feature wie „Atemlos“ wirklich wenig Erklärung nötig. Zuschauer, die 1960 aus einem Kino stolperten, haben vielleicht nicht die volle Bedeutung dessen erfasst, was sie gerade gesehen hatten, aber die Verspieltheit und Kühnheit des Films rissen sie mit. Jean-Paul Belmondo und Jean Seberg in eine Krimihandlung von Lovers-on-the-Run zu schleudern, die nicht sachlicher hätte sein können, es war komisch und tragisch, schwindelerregend und planlos, bruchstückhaft und voll entwickelt, Amerika und Paris, a Ruck und ein Meisterwerk. Vor allem war es das Werk eines Filmemachers, der die Beats des klassischen Kinos so sehr kannte und liebte, dass einem eigentlich nichts anderes übrig blieb, als sie aus dem Fenster zu werfen und neu anzufangen.
Jean Seberg und Jean-Paul Belmondo in Jean-Luc Godards „Atemlos“.
(Rialto Pictures / StudioCanal)
In den ersten sieben Jahren seiner Karriere, die ihn an die Spitze der französischen New Wave und zum Höhepunkt seines internationalen Cine-Stars brachte, produzierte Godard eine erstaunliche Serie von 15 Spielfilmen. Von „Breathless“ bis „Week-end“ (1967) bleiben sie unvergleichlich in ihrer stilistischen Erfindungsgabe und Energie, ihrer Mischung aus ungepflegter Dynamik und unmöglichem Glamour. Wenn Sie sie beobachten – und sie halten sich wunderbar –, können Sie fast spüren, wie ein Medium rennt, um mit einem kulturell und politisch turbulenten Moment Schritt zu halten, der sich schneller veränderte und fragmentierte, als irgendjemand, außer vielleicht Godard, eine Bilanz ziehen könnte.
Viele seiner beliebtesten Filme entstanden aus dieser Blütezeit der 60er Jahre, und sie verbanden und überdauerten das Publikum, teilweise weil ihr respektloses Spiel mit dem Medium so eindeutig eine Form der Liebe war. „Atemlos“ und „Band of Outsiders“ (1964) waren romantische Gangsterfilme, ähnlich wie „A Woman Is a Woman“ (1961) ein Musical oder „Alphaville“ (1965) ein Stück Science-Fiction war. Sie behandelten das Genre als geliebtes und abgenutztes Spielzeug, etwas, mit dem man ein wenig spielen und das man schließlich zugunsten von etwas Interessanterem beiseite werfen kann. Dabei durchbrachen sie die Nahtlosigkeit und Künstlichkeit, die Illusion von Kohärenz, die das Publikum von Filmen gewohnt war. Godards Filme wussten, dass sie Filme waren, und sahen keinen Sinn darin, etwas anderes vorzutäuschen.
Godard entfesselte eine wilde Palette von Filmtechniken – Sprungschnitte, Unmengen von Text, auffällige Primärfarben (aber auch knalliges Schwarz-Weiß), verbale und visuelle Nonsequiturs, verblüffende Disjunktionen zwischen Ton und Bild – und befreite das Medium von seiner Vergangenheit Loyalitäten zu älteren Kunstformen wie Literatur und Theater. Gleichzeitig strahlte er die Freude einer Elster aus, das Kino mit jeder anderen Arena des Augenblicks in Konflikt zu bringen. Er mischte Pop und Klassik und ließ sich von Hochglanzanzeigen und Filmplakaten grafisch inspirieren. Er nahm eine Spitzhacke zu jeder kritischen und kommerziellen Annahme darüber, was Filme sein könnten und sollten, brach sie weit auf und fügte die Fragmente zu etwas radikal Fremdem und Neuem zusammen.
Seine Arbeit ästhetisch zu würdigen, erfordert die Bereitschaft, die Schönheit in all diesen Brüchen und Fragmentierungen, in Zuständen der Verwirrung und manchmal wahnsinnigen Inkohärenz zu sehen – oder sehen zu lernen. Sie intellektuell zu konfrontieren bedeutet, mit Themen zu ringen, die von den Fallstricken des Konsumismus und der Massenkultur reichen, Themen, die er mit Eleganz und Gefühl in „Masculin Féminin“ (1965) kritisiert, bis zu den Versuchungen und Widersprüchen, die die Charaktere in „La Chinoise“ verstricken. (1967), sein abwechselnd satirisches und zärtliches Porträt junger maoistischer Radikaler. Es bedeutet, mit seinen Entlassungen von Steven Spielberg und Hollywood in „In Praise of Love“ (2001), dem schönen und galligen Werk, das für viele ein großes künstlerisches Comeback einläutete, zu kämpfen, und auch seine Verzweiflung über antiarabische Gewalt zu würdigen und zu würdigen Konflikt in „Notre Musique“ (2004) und „The Image Book“ (2018), seinem letzten veröffentlichten Spielfilm.
Aber die Herausforderung von Godard überzubetonen – ganz abgesehen davon, dass Schwierigkeiten an sich etwas sehr Angenehmes sein können – riskiert man, die schiere Schönheit und manchmal die Zartheit seiner Arbeit zu unterschätzen. Filmliebhaber haben die Bilder von Anna Karina, Godards ehemaliger Frau und langjähriger Muse, die in „Band of Outsiders“ mit ihren männlichen Freunden durch den Louvre raste, lange bewahrt und in „Two oder Drei Dinge, die ich über sie weiß“ (1967). Sie sind in Ohnmacht gefallen über die wahnsinnige Technicolor-Kollision von Männern und Frauen, Farben und Stilen in dem großartigen „Pierrot le Fou“ (1965) und die stimmungsvolle erotische Mattigkeit von Brigitte Bardot und Michel Piccoli in „Contempt“ (1963), für viele Godards Höchste Meisterwerk und emotionalstes Werk, in dem er sich mit dem Ende seiner Ehe und auch dem des Hollywood-Kinos auseinandersetzt, mit dem er aufgewachsen ist.
Die visuelle Schönheit seiner Arbeit blieb bestehen und vertiefte sich vielleicht sogar noch lange nach seiner sagenumwobenen Zeit in den 60er Jahren, jenen Jahrzehnten, in denen sich Godard von einer bebrillten, zigarrenschwingenden New-Wave-Ikone in etwas verwandelte, das für viele eine Herausforderung darstellte. Für seine engagiertesten Anhänger entdeckte er mit Filmen wie „Vorname: Carmen“ (1983), „Détective“ (1985) und „Nouvelle Vague“ (1990) immer mehr freilaufende und aufregende Nebenflüsse filmischer Bedeutung, die sich auf dem Weg verzweigten in kollaborative Filmemacherprojekte und umarmen die Möglichkeiten des digitalen Videos. Für andere waren diese Jahrzehnte keine Zeit des Fortschritts, sondern des Rückzugs in immer verwirrendere und sogar strafendere Bereiche der Unergründlichkeit.
Ich wäre kaum die erste Person, die gestehen würde, dass ich meinen Anteil an späten Godard-Filmen verwirrend fand, was nicht heißt, dass ich sie aufgegeben habe, zumal ich meinen Anteil von ihnen auch zutiefst angenehm, großzügig und empfinde manchmal unbeschreiblich wunderschön. Eines seiner am meisten begeistert aufgenommenen Werke des letzten Jahrzehnts ist „Goodbye to Language“ (2014), ein 69-minütiges Erstaunen von Bild und Ton, das in seinen zackigen Anspielungen, seinen Textausbrüchen und seinen schönen Frauen einigen seiner früheren Arbeiten ähnelte – aber auch, dank seiner schillernden Experimente mit 3-D, glich nichts, was er jemals zuvor gemacht hatte.
„Godard forever“, rief ein Zuschauer, als das Licht bei der ersten Vorführung von „Goodbye to Language“ in Cannes gedimmt wurde (etwa 46 Jahre nach der Ausgabe des Festivals 1968, die er und mehrere andere selbsternannte Cine-Revolutionäre zu einem Vollbremsung). Einige Monate später wurde „Goodbye to Language“ von der National Society of Film Critics zum besten Film des Jahres 2014 gekürt – eine Entscheidung, die viele kleine Taschen der kinoliebenden Welt erfreute und von einigen allzu vorhersehbare Vorwürfe der Anmaßung und des Elitismus auf sich zog wer hatte kaum davon gehört, geschweige denn gesehen.
Der Himmel weiß, dass Godard keine Filme gemacht hat, um Preise zu gewinnen, geschweige denn, Kassenrekorde zu brechen. Aber es war ungeheuer befriedigend zu wissen, dass dieser unerklärlich große und erfinderische Künstler, damals 84 und im Zwielicht einer Karriere, die das Kino und die Welt veränderte, immer noch in der Lage war, die richtigen Leute anzumachen. Möge er noch lange weitermachen. Gott für immer.