1981, zwei Jahre nach dem Tod von Richard Rodgers und 21 Jahre nach dem Tod von Oscar Hammerstein II, erhielt Ted Chapin einen Anruf von Rodgers’ Tochter Mary und fragte, ob er das Büro von Rodgers & Hammerstein leiten möchte.
Das war alles, was „R & H“, wie es immer genannt wurde, bedeutete: der Ort, an dem die Verwaltung der vielen Musiktheater-Eigenschaften des Paares durchgeführt wurde. Aber in den 40 Jahren danach sollte es viel mehr werden, als sich das Büro zu einer „Organisation“ entwickelte und sich das Geschäft der Ausnutzung von Urheberrechten durch die Herstellung neuer Schuhe aus altem Leder drastisch veränderte.
Chapin, 70, legte kürzlich seinen Job nieder, den er mit gerade einmal 30 Jahren anfing, und er war so unerprobt, dass seine ersten beiden Jahre auf Probe waren. Er war zum Teil eingestellt worden, weil die Rodgerses Freunde seiner Eltern waren: Elizabeth Steinway aus der Klavierfamilie und der Kunstverwalter Schuyler Chapin. Es hat nicht geschadet, dass er während des Colleges Produktionsassistent bei „Follies“ war – eine Erfahrung, die er später beim Schreiben der klassischen Backstage-Memoiren „Everything Was Possible“ sammeln sollte. Laut Mary Rodgers hatte er auch mindestens einen weiteren Vorteil: großartige Haare.
Er hat es immer noch – und wie durch ein Wunder ist der R&H-Katalog, der im amerikanischen Theater seinesgleichen sucht, ebenfalls ungebrochen. Doch als sich neue Möglichkeiten boten, mit „The Sound of Music“ und Co. Geld zu verdienen, wurde die Aufgabe, die Erben zu beraten und ihr Einkommen zu erhalten, viel größer. Es ging nicht mehr nur darum, große Neuproduktionen nur zuzulassen (oder zu verweigern), sondern auch um ein strategisches Rätsel: Wie bewahrt man ein künstlerisches Erbe, während man die Technologie nutzt, sich an ein sich veränderndes Theaterumfeld anpasst und immer größeren Konzernen dient?
Am 21. Mai trat Chapin als Präsident der Rodgers & Hammerstein Organization zurück. Wir sprachen ein paar Tage später von Zoom, als er seine Amtszeit einschätzte und über die Zukunft nachdachte. Hier sind bearbeitete Auszüge aus unserem Gespräch.
Was hat das R&H-Büro gemacht, als Sie dort ankamen?
Es ging um große Produktionen. Yul Brynner war unterwegs, um Geld in einer klebrigen Produktion von “The King and I” zu prägen, aber den Rest der Rechte – Musikverlag, Film, Fernsehen – haben wir noch nicht erledigt. Später würde ich sie unter das Dach von R&H bringen.
War das nur ein Geldwechsel?
Nicht nur. Je mehr wir tatsächlich die Kontrolle hatten, desto besser konnten wir die Dinge koordinieren. Wenn zum Beispiel eine große Produktion von „The Sound of Music“ bevorstand, war es besser, einen der Songs nicht für einen Suppen-Werbespot zu lizenzieren. Damit könntest du bis später warten. Der Trick bestand darin, alles zu jonglieren und am Laufen zu halten, damit sie nicht ineinander krachen. Zum Glück gab es immer ein Projekt auf dem Weg nach oben und ein anderes auf dem Weg nach unten.
Warum haben die Nachlässe aller Schriftsteller des Goldenen Zeitalters das nicht geschafft?
Der Besitz der zugrunde liegenden Rechte war entscheidend. Wenn “Oklahoma!” 1943 ein unglaublicher Erfolg wurde und „Carousel“ 1945 beschlossen Rodgers und Hammerstein, in Zukunft ihre eigenen Broadway-Shows zu produzieren, dann die Tourneen, dann sogar die Londoner Produktionen. Von dem Zeitpunkt an, an dem sie die Rechte an „Oklahoma!“ zurückkauften. und „Karussell“ 1953 – „Oklahoma!“ allein kosteten sie 851.000 Dollar – sie hatten die volle Kontrolle. Keine anderen Musiktheaterkataloge waren so organisiert, so dass auch keine anderen Erben ihr ererbtes Werk so erfolgreich verwerten konnten.
Und nur wenige hatten so viele Geldverdiener, mit denen sie arbeiten konnten.
Überlegen Sie, was es bedeutet, dass sie von 1943 bis 1959 alle zwei Jahre eine neue Show am Broadway eröffneten, egal ob sie geben oder nehmen. Sie machten gerne Musicals und waren durchweg ziemlich gut darin. Als sie sich 1957 an einem Fernsehmusical versuchten, waren sie auch darin ziemlich gut. „Cinderella“ ist das einzige Fernsehmusical dieser Zeit, das heute noch ein lebensfähiges Gut ist. Von Cole Porters „Aladdin“ hört man nicht viel.
Und jetzt ist „Cinderella“ auch ein Bühnenmusical, das neben einigen anderen modernen Kreationen in den Katalog aufgenommen wird.
Ja. Die ursprüngliche Tranche umfasste die neun Bühnenmusicals sowie eine frühere Adaption von „Cinderella“. Wir haben die Bühnenversion des Films “State Fair”, die Revue “A Grand Night for Singing” und das moderne “Cinderella” hinzugefügt. Wir kontrollieren auch die Rodgers- und Hart-Shows wie „Pal Joey“ und „The Boys From Syracuse“ sowie Rodgers’ Post-Hammerstein-Werke.
Aber als Sie anfingen, verstaubte das meiste, was Sie repräsentierten, und die kommerzielle Theaterumgebung brach zusammen.
Der Broadway befand sich Anfang der 1980er Jahre definitiv in einer Identitätskrise. Yul Brynner, der seine hundertste Tournee von „The King and I“ machte, könnte Geld verdienen, aber es schien, dass Repliken von Musikkomödien des Goldenen Zeitalters mit Golden Age-Stars nicht der richtige Weg waren. Schon früh besuchte ich eine Off Broadway-Produktion von „Carousel“ und dachte: Dies ist die Show, die den Leuten helfen könnte, wiederzuentdecken, was diese Werke wirklich sind, weil sie so dramatisch sind, wie es musikalische Komödien nicht waren.
In den Jahren seit Rodgers’ Tod wurde das Büro erlaubte 17 „erstklassige“ Produktionen der Musicals des Paares: 12 am Broadway, fünf im Londoner West End. Bitte wählen Sie einen Homerun, einen Herzensbrecher und einen Stinker.
„South Pacific“ im Lincoln Center im Jahr 2008 ist der Homerun, und zwar aus dem einfachen Grund, weil er wie eine Entdeckung produziert wurde: Das Vorhandene zu ehren, aber neu zu machen. Zu den Enttäuschungen gehörte die „State Fair“, die für den Aktien- und Amateurmarkt geschaffen wurde und niemals zum Broadway kommen sollte.
Aber leider im Jahr 1996. Und dann, im Jahr 2002, eine weitere Katastrophe.
Die Überarbeitung von „Flower Drum Song“ war ein Herzensbrecher.
„Flower Drum Song“ ist ein Musical mit einer feinen Partitur des 20. Jahrhunderts, aber einem großen Problem des 21. Jahrhunderts: Es handelt von chinesischen Amerikanern, wie sie sich weiße Amerikaner vorstellen. Für die Produktion von 2002 hat der Dramatiker David Henry Hwang sie massiv neu interpretiert.
Ja. Alle gingen mit so einem großartigen Teamgeist hinein, aber letztendlich wurde klar, dass die Partitur nicht mehr zu einer völlig anderen Show passte.
Sie haben vergessen, einen Stinker zu erwähnen.
“The Boys From Syracuse” bei der Roundabout Theatre Company im Jahr 2002. Und noch eine haben wir den Stecker gezogen: Rudolf Nureyev bei einer fehlgeleiteten Tour vor dem Broadway von “The King and I” im Jahr 1989. Was soll der König nicht? In der Lage sein zu tun? Tanzen. Und was war das Einzige, was Nureyev tatsächlich tun konnte? Tanzen. Als ich zur Probe ging und ihn in seinem grünen Overall und grünen Krokodils sah, dachte ich: „Das ist unser Hitler!“
Werden die Rodgers- und Hammerstein-Shows auch abgesehen von „Flower Drum Song“ einen kritischeren Blick auf Rassismus, Sexismus und Aneignung überleben, die manche Leute in klassischen Musicals finden?
Keiner der beiden Männer hatte einen rassistischen Knochen in seinem Körper, aber es ist schwierig. Hammerstein schrieb in Dialekt, damit die Leute nicht so klangen, als wären sie in „My Fair Lady“; er wollte, dass Bloody Mary in „South Pacific“ wie eine Frau spricht, die Englisch von Matrosen gelernt hat. Aber für manche Ohren klingt es jetzt rassistisch. Und dann ist da noch die häusliche Gewalt in „Carousel“. Am schwierigsten ist derzeit „Der König und ich“, was Sie dazu zwingt, sich zu fragen: Wessen Geschichte wird von wem erzählt?
Sie und die Familien waren offen für Experimente und erlaubten Regisseuren oft, genau diese Themen zu erforschen, auch wenn Puristen beleidigt sind. Was ist Ihre Philosophie?
Sie müssen Vertrauen in diese Eigenschaften haben. Sie für einen Moment zu überdenken, ändert sie nicht für immer. In den letzten 10 Jahren hatten wir das dunkle „Oklahoma!“ unter der Regie von Daniel Fish, aber auch der gemischtrassige Film, den Molly Smith auf der Arena Stage aufführte, der komplett schwarze in Portland und Denver und der neu geschlechtliche, den Bill Rauch beim Oregon Shakespeare Festival aufführte. Jedes Mal, wenn ich eine dieser Shows sehe, entdecke ich etwas Neues. Und wenn nicht, schadet es nicht. Die Originale sind noch da.
Trotzdem muss ihr Verdienstpotential abnehmen.
Das Geschäft war in all meinen Jahren sehr konstant, keine großen Höhen, aber keine großen Tiefen. Das ist teils ihr bleibender Faktor und teils neue Technologie. Als das Heimvideo Bingo kam, war ein Musical wie „The Sound of Music“ Katzenminze, weil die Leute es immer und immer wieder sehen wollten. Also lizenzierten wir eine Doppel-Videokassette, dann eine Einzel-Videokassette, dann eine DVD, dann eine verbesserte DVD, dann eine verbesserte DVD, dann eine Blu-ray und dann als Teil einer Sammlung von sechs R&H-Filmen in einem DVD-Karussell – und es jedes Mal verkauft.
Aber die Urheberrechte an den Shows werden 2038 ablaufen – was nur noch 17 Jahre entfernt ist. Dies ist ein wesentlicher Grund, warum die Familien kurz nach dem Zusammenbruch des Marktes im Jahr 2008 den R & H-Katalog und das Unternehmen, das ihn verwaltete, für 225 Millionen US-Dollar an das niederländische Unternehmen Imagem verkauften. Haben sie die richtige Entscheidung getroffen?
Damals nicht zu wissen, wie zersplittert die nächste Generation hätte werden können – es gibt so etwas wie 20 Enkel – ja. Und es war klug, die Rechte und die Verwaltung der Rechte an einem Ort zu halten. Aber sie hätten mehr bekommen können.
Im Jahr 2017 wurde Imagem im Zuge eines Konsolidierungstrends im Musikgeschäft vom Musikriesen Concord gekauft, der damit Ihr Chef wurde. Warum jetzt gehen, wenn du einen so großen Spieler hinter dir hast?
Concord kauft gerne Dinge – darin sind sie sehr gut. Aber als ich anfing, war R&H ein Familienunternehmen; Wir wussten, was wir taten und wir hatten eine gute Zeit. Als es Teil eines Unternehmens wurde, das a Unternehmen Company statt Theaterbüro, das änderte sich. Ich gehe nicht mit Feindseligkeit, aber es war an der Zeit, einen anmutigen Abgang zu machen.
Wirst du ein Tell-All schreiben?
Hoffentlich. Den Titel habe ich jedenfalls. Als ich 1992 der ersten Vorpremiere von „Carousel“ in London beiwohnte, lächelte eine Frau neben mir in der Loge und fragte mit noblem Akzent: „Bist du bei der Produktion?“ Das schien diesen seltsamen Job zusammenzufassen, den ich hatte, irgendwie rein und irgendwie raus. Erst später wurde mir klar, dass es Prinzessin Margaret war.