Wie Florine Stettheimer den Luxus und die Ekstase von New York einfing

Kurz nach der Geburt der Pop-Art, in den sechziger Jahren, kam die Entdeckung der Vorläufer des Pop, der amerikanischen Künstler, die die Faszination des Pop für die kommerzielle Kultur vorweggenommen hatten: Reklametafeln, Zeitschriftenanzeigen, Broadway-Shows, Kaufhäuser, die Werke. Ausgefroren durch das winterliche Regime der absoluten Abstraktion erwachten diese Künstler wieder zum Leben: Stuart Davis mit seinen Damon Runyon-Bildern von Lucky-Strike-Paketen und Zeitungsschlagzeilen; Charles Demuth mit seinen Feedstore-Schildern und Wasserturm-Schriftzügen; Gerald Murphy, mit seinen präzisen Studien von Uhren und Rasierern und Sicherheitsstreichhölzern, der von der Besetzung als schöner Fitzgerald-Loser, der die Figur des Dick Diver in „Tender Is the Night“ inspiriert hatte, zur plötzlichen Anerkennung als amerikanischer Rhapsode an der Seite von Fitzgerald wurde selbst.

Von all diesen war es am schwierigsten, die Malerin und Bühnenbildnerin Florine Stettheimer wieder in die Geschichte der amerikanischen Kunst einzuweben, weil ihre Neubewertung eine Reihe von Widersprüchen beinhaltete. Einerseits war sie eine perfekte Heldin für die Entstehung einer feministisch gesinnten Kunstgeschichte. Vor vierzig Jahren schrieb Linda Nochlin einen Aufsatz in Kunst in Amerika Stettheimer der Welt wieder vorzustellen und „The Cathedrals of New York“ – eine Serie von vier Gemälden, die die säkularen Religionen Manhattans aus der Mitte des Jahrhunderts zusammenfassen sollten – als einen tiefen und dauerhaften Beitrag zu unserem Selbstverständnis zu feiern. Auf der anderen Seite gehörte Stettheimer schamlos einer Welt an, die wir Privilegien nennen. Sie lebte viele Jahre in dem extravaganten Rokoko-Wohnhaus Alwyn Court mit ihrer Mutter und zwei ihrer Schwestern, die wie Florine nie geheiratet oder einen Haushalt mit jemandem gegründet hatten, egal ob Mann oder Frau. (Das schien damals so ungewöhnlich wie heute.) Stettheimer, eine wohlhabende Frau aus der Spitze der deutsch-jüdischen New Yorker Gesellschaft, beschäftigte sich selten mit dem vulgären Geschäft, ihre Werke zu verkaufen.

Ein berühmter exemplum virtutis hat der junge Andy Warhol in den frühen sechziger Jahren den ebenfalls jungen Kurator der Met, Henry Geldzahler, angerufen, wobei der Kurator sich freiwillig gemeldet hat, dass der Künstler vielleicht die Stettheimer des Museums sehen möchte, die damals nicht immer zu sehen waren. Warhol stimmte begeistert zu, und eine Sensibilität wurde nicht so sehr geboren, sondern nachgerüstet. Dennoch gab es in Stettheimers Werk wenig Pop-Praxis: keine Aneignung, keine Collage, keine fotografischen oder typografischen Bilder, die direkt aus dem lebendigen Strom der Populärkultur stammen. Die Welt der Filme und Musikkomödien und Kaufhausverkäufe wurde immer in ihren eigenen federleichten, ornamentalen Stil übersetzt, alle Kakadufarben und Geburtstagstortenoberflächen. Sie leistete Pionierarbeit bei Pop-Themen und Pop-Manieren ohne Pop-Strategien. Es war Stettheimer jedoch, der vielleicht der engste amerikanische Freund des Pop-Urvaters Marcel Duchamp war, des Erfinders der Aneignung gewöhnlicher Objekte und des Readymade, des Mannes, der ein Urinal aus einem Schaufenster nahm und es in die Kunstgalerie brachte.

Nun ist die Kunsthistorikerin Barbara Bloemink gekommen, um diese widersprüchlichen Impulse und Errungenschaften mit der Veröffentlichung von „Florine Stettheimer“ (Hirmer), der ersten umfassenden und wissenschaftlichen Biographie der Künstlerin, zu entwirren. Es stellt sich heraus, dass Stettheimer überraschend schlau in ihren Urteilen über andere und selbstreflektiert über ihre Talente und Motive war. Ihr faux-naiver, fluoreszierender Stil wurde von einer halbwegs ausgebildeten, instinktiven Künstlerin als Quelle der Überschwänglichkeit angesehen; In Wahrheit war sie eine hochqualifizierte Zeichnerin, die mit den besten Akademikern einen Torso drehen konnte. Ein besonderes Geschenk von Bloeminks Biografie ist, dass sie die Vers-Libre-Poesie präsentiert, die Stettheimer neben ihren Gemälden schrieb, und zeigt, dass ihre Verse, obwohl sie ohne die immense technische Sorgfalt entstanden sind, die sie in ihre bildende Kunst gesteckt hat, auf ihre Weise ebenso bemerkenswert sind . Sein Ton lässt Frank O’Haras umgängliche, beiläufige „Lunch Poems“ der fünfziger und sechziger Jahre erahnen, sein Soda-Brunnen-Haiku. (Es gibt eine kleine kanadische Ausgabe von Stettheimers vollständigen Gedichten, aber sie verdienen eine umfassende, illustrierte Fachpublikation.) Bloemink leistet auch die notwendige Arbeit, um bildliche Umstände in einen sozialen Kontext zu stellen: Sie entdeckt zum Beispiel, dass ein Eislaufen Bild, das lange Zeit für das Rockefeller Center gehalten wurde, zeigt tatsächlich eine vergessene Eisbahn im Central Park in der Nähe des Columbus Circle, und sie erklärt, wie dieser urbane Raum damals aussah und für die New Yorker bedeutete.

Bloemink kann sicher einigen panischen Frömmigkeiten nicht widerstehen. Sie besteht regelmäßig darauf, dass ihr Thema „subversiv“ war, obwohl Stettheimer eine wohlhabende Bohème der Gesellschaft war, die nie für ihren Lebensunterhalt arbeiten musste und die Gewohnheiten und Manieren ihrer Klasse und Art hatte. Sie als vorbildliche Zeitgenossin darzustellen, heißt genau das zu verfehlen, was in ihrem Leben und Wirken mutig war. Subversiv oder transgressiv zu sein, ist an sich keine Tugend; Wie uns die Trump-Jahre gezeigt haben, hängt alles davon ab, welche Regel verletzt und welche Norm untergraben wird. Stettheimers Originalität lag darin, wie kompromisslos sie ihren eigenen Zustand annahm, wie klar sie ihre Welt so betrachtete, wie sie war, anstatt zu versuchen, das Äquivalent zu den sozialbewussten Cartoons in der zu malen Neue Messen. Mehr als jeder andere Künstler malte sie als New Yorkerin, verliebt in New York, und fing seine ganze Kultur ein, nicht so sehr unkosmetisiert, sondern mit Make-up nach eigener Wahl, Mascara, Lippenstift und dick aufgetragenem Glitzer.

Ein wesentliches Buch muss noch über das amerikanische Bekleidungs- und Kurzwarengeschäft in seiner Beziehung zur Kunst geschrieben werden: Gerald Murphy war ein Erbe von Mark Cross, während Diane Arbus und Richard Avedon von Geld geprägt wurden, das in Schmmatte-Läden auf der Fifth Avenue verdient und verloren wurde. Das alte europäische Muster, in dem eine Generation das Geld verdient, die nächste die soziale Position festigt und die dritte die Kunst praktiziert, wurde in New York amputiert, während die zweite Generation direkt von der Trockenware auf die nasse Oberfläche, vom Geschäft ins Studio springt. (Man könnte der Geschichte die Rolle von Gimbels und Wanamaker’s in Manhattan als Orte für die Präsentation fortgeschrittener Malerei hinzufügen. Stettheimer stellte ihre Arbeiten fünfmal bei Wanamaker’s aus.)

Stettheimer, geboren 1871, war einer dieser Vermächtnisnehmer von Kurzwaren auf beiden Seiten ihres Stammbaums: Ihr Großvater mütterlicherseits, Israel Walter, hatte ein erfolgreiches Kurzwarengeschäft in der Innenstadt, in der Beaver Street; Ihr Vater, Joseph Stettheimer, hatte mit dem Bekleidungshandel in Rochester Geld verdient. Aber Joseph verließ aus unklaren Gründen seine Familie, als Florine ein kleines Mädchen war. Sie zogen nach New York, und sie wuchs in einem vollständig matriarchalischen Umfeld auf, mit ihren Tanten Caroline und Josephine, neben ihrer Mutter Rosetta, als die dominierenden Figuren in ihrem Leben. (Caroline hatte in eine weitere wohlhabende jüdische Bekleidungshandelsfamilie, die Neustädter von San Francisco, eingeheiratet.) Bloemink reproduziert ein außergewöhnliches Foto von Florines Verwandten, sechs Tanten und einem einzelnen überlegenen Onkel. Matriarchalische Familien haben eine komplizierte, verflochtene Beziehung zum Feminismus. Diejenigen, die in ihnen leben, wissen, dass Frauen alles können, aber sie tun es als Frauen, unter Frauen, und können sich genauso leicht nach innen wenden, um Verstärkung zu erhalten, wie sie nach außen für Gleichberechtigung kämpfen. So endeten Rosetta und die Stetties, wie ihre drei jüngsten Töchter genannt wurden: eine vierköpfige defensive Phalanx.

Die Stetties und ihre Mutter wanderten in den letzten Jahrzehnten des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts durch Europa, mit langen Aufenthalten in Rom und Florenz, wo Florine, die sich bereits entschieden hatte, Künstlerin zu werden, eine Liebe zur Malerei des Quattrocento entdeckte; Botticellis Verbindung von Malbuchphantasie und komplizierter linearer Dekoration war eine besondere Leidenschaft. Wie es damals unter ästhetisch orientierten Menschen üblich war, verbrachte die Familie mindestens ebenso viel Zeit im romantischen Deutschland wie im fortschrittlichen Paris. Sie lebten etwa drei Jahre in München, wo Florine im akademischen Modus Malerei studierte.

In Deutschland zu leben und zu lernen, erzeugte jedoch in ihr einen Abscheu vor der deutschen Kultur mit ihrer allgegenwärtigen Ethik Pflicht– Pflicht oder hoher Ernst. Selbst Beethoven entging ihrem Ekel nicht, dass Germanen Germanen seien. „Oh Schrecken / Ich hasse Beethoven“, schrieb sie in einem privaten Gedicht. „Und ich wurde erzogen / Ihn zu verehren / Ihn zu verehren / Oh Schrecken / Ich hasse Beethoven / Ich höre die Fünfte / Sinfonie / Geleitet von Stokowski / Es wird heroisch gemacht / Fröhlich pompös / Beharrlich unfehlbar.“ Sie langweilte und irritierte das heitere Pompöse, das beharrliche Unfehlbare, das fromm Ekstatische: alles, was Spuren feierlicher Belehrung und humorloser Absicht trug. Sie glaubte, dass die einzige Pflicht eines Künstlers darin bestehe, keine zu haben.

Bloemink argumentiert überzeugend, dass der Dreh- und Angelpunkt in Florines künstlerischem Leben, wie bei so vielen, durch eine Begegnung mit den Ballets Russes entstand, die sie 1912 in Paris besuchte. „Ich habe gestern Abend etwas Schönes gesehen“, schrieb sie in ihrem Tagebuch. „Bakst, der Kostümdesigner und Maler, hat das Glück, so künstlerisch zu sein und seine Sachen ausführen zu sehen.“ Die scharfen Kanten und die diagonale Aufregung des Satzes müssen überwältigend und befreiend gewirkt haben. Mit charakteristischem Ehrgeiz und vielleicht charakteristischer Unpraktikabilität begann sie, ihr eigenes, nie produziertes Ballett zu entwerfen, und erforschte Ideen, auf die sie später in ihren Entwürfen für die Oper „Vier Heilige in drei Akten“ von Virgil Thomson und Gertrude Stein zurückkam.

Sie kehrte 1914 nach New York zurück, als der Krieg ausbrach, ein Tänzersprung aus der ewigen Dunkelheit Pflicht von Europa. Wo Emigranten normalerweise New York akzeptierten, während sie sich nach Europa sehnten, liebte sie New York, zog es jeder europäischen Hauptstadt vor und blieb ihr auch nach dem Krieg treu und kehrte nie auf den Kontinent zurück. Eines ihrer Gedichte lautet: