Gustavo Dudamel mag der berühmteste lebende Dirigent sein, aber er ist nicht der Nachfolger von Leonard Bernstein. Das war die Bedeutung einer bedrohlich neutralen, unscheinbaren Aufführung von Mahlers Neunter Symphonie, die Dudamel am 20. Mai den New York Philharmonic entlockte. Jeder Dirigent mit einem Funken Charisma wird automatisch mit Bernstein verglichen, der für mehrere Generationen von Zuhörern die klassische Musik verkörperte. Obwohl der Vergleich niemandem einen Gefallen tut, führt in diesem Fall kein Weg daran vorbei. Im Februar wurde bekannt gegeben, dass Dudamel, der derzeit das Los Angeles Philharmonic leitet, im Jahr 2026 Musikdirektor des New York Philharmonic wird und damit ein Amt übernimmt, das Bernstein einst mit großem Elan trug. Andere, die das Amt innehatten, sind Toscanini, Boulez und Mahler selbst.
Die Neunte löste mehrere von Bernsteins erschütterndsten Interpretationen aus. Es gibt Aufnahmen von ihm, als er das Stück mit dem Concertgebouw-Orchester und den Philharmonikern von New York, Wien, Berlin und Israel dirigierte. Abgesehen von der Schauspielerei werfen diese Dokumente wertvolles Licht auf die Partitur selbst, da Bernstein peinlich genau auf die kleinsten Markierungen achtete. Bedenken Sie, wie er den riesigen Eröffnungsabsatz des ersten Satzes aufbaut, in dem ein sanft schwankendes Thema entfaltet, bereichert, verdunkelt, vergrößert und hängen bleibt. Bei jedem Durchgang stellt er sicher, dass die Spieler die Akzente und Phrasierungen beachten, die diese Entwicklung kennzeichnen. Wenn die Harmonie von D-Dur nach d-Moll absinkt, erhält die Melodie einen raueren, unruhigeren Charakter. Die anschließende Wiederholung des Themas mit lautem Schrei gleicht einer Überwindung einer Krise – und Mahlers Reise in den Abgrund steht erst am Anfang.
Davon kam in Dudamels Lesart wenig zum Ausdruck. Der erste Satz hatte eine ruhige, eintönige Atmosphäre. Bei der Wende zu d-Moll blieb die Artikulation mehr oder weniger gleich, eher sanft als mühsam. Auf dem Höhepunkt dieses Abschnitts fügt Mahler Vorschlagsnoten ein, bevor die ersten Violinen große Sprünge machen – der Bogen streift die tieferen Saiten des Instruments. Unter Dudamel waren diese Auswirkungen fast unmerklich: Die Linie drängte weiter voran, ohne besondere Dringlichkeit. Die Partitur ist gespickt mit Anweisungen wie „ausdrucksstark“, „mit Wut“, „heftig ausbrechend“, „mit tiefem Gefühl“. Bei den Philharmonikern war davon nichts nennenswertes zu spüren. Sicherlich mangelte es der Aufführung nicht an ohrenbetäubender Klangkraft, und die Höhepunkte wurden durch die problematische neue Akustik von Geffen Hall hart und kalt.
Im zweiten Satz wurde Dudamel mäßig lebendig und verlieh Mahlers pochenden Country-Tanz-Rhythmen den nötigen Schwung. Das Rondo-Burleske kehrte zur maschinellen Virtuosität zurück, seine knirschende Ironie und sein Groll wurden beiseite geschoben. Im letzten Adagio erzeugten die Streicher der Philharmonie einen schönen, glänzenden Klang, doch es gab keinen Sog von Abschiedsleidenschaft, keinen zeitstoppenden Kummer am Ende. Wenn Dudamel beabsichtigte, eine streng klassische, antisentimentale Lesart der Neunten zu entwerfen, die im diametralen Gegensatz zu Bernsteins offenherziger Art stand, gelang ihm das nur allzu gut. Die Symphonie war tadellos gespielt, interpretatorisch klar und emotional träge – das Gegenteil nicht nur von Bernstein, sondern auch von Mahler.
Was diese Fehlzündung bedeutet, ist schwer zu sagen. Beim LA Phil hat Dudamel regelmäßig Darbietungen von äußerer Kraft abgeliefert, auch wenn es ihnen an strukturellem Zusammenhalt oder ausdrucksstarker Tiefe mangelt. Ich habe ihn nie so klinisch und distanziert erlebt wie bei den New York Philharmonic. Seine Beziehung zum Orchester wird natürlich noch viele Jahre lang wachsen, und er wird lernen, die inhärente Kühle von Geffen zu kompensieren. Dennoch erwartete ich zu Beginn eher einen Funken Aufregung, ganz zu schweigen von einer stärkeren Auseinandersetzung mit der lokalen Mahler-Tradition. Ich muss daran denken, was Bernstein einmal zu den Wiener Philharmonikern sagte: „Sie können die Noten spielen – das weiß ich.“ Es ist Mahler, der fehlt.“
Eine beeindruckendere Podiumsleistung fand am selben Wochenende an der Metropolitan Opera statt: Nathalie Stutzmann, eine Altistin, die zur Dirigentin wurde, dirigierte am Freitagabend „Die Zauberflöte“ und am Samstagnachmittag „Don Giovanni“. Beide Produktionen sind neu an der Met: Simon McBurney führte Regie bei der ersten, Ivo van Hove bei der zweiten. Stutzmann ist ebenfalls neu im Kader und ihre kinetische, stilvolle Herangehensweise an Mozart ist ein echter Hingucker. Sie wendet Lehren aus der Bewegung der Alten Musik an, indem sie das Streichervibrato minimiert, sodass Sarastros Zeremonien eine barocke Majestät annehmen. Dennoch spart sie nicht mit dem protoromantischen Gebrüll des Abstiegs des Don in die Hölle.
Die Met brauchte schon lange dringend einen funktionierenden „Don Giovanni“. Drei frühere Inszenierungen von Franco Zeffirelli, Marthe Keller und Michael Grandage scheiterten. Van Hoves Version, die erstmals 2019 an der Pariser Oper zu sehen war, hat den Fluch gebrochen, auch wenn ihre unerbittliche, fast farblose Strenge nach drei Stunden nachlässt. Die Bühnenbilder von Jan Versweyveld erinnern an Renaissancegebäude aus brutalistischem Beton im Stil des venezianischen Architekten Carlo Scarpa. An D’Huys, der Kostümbildner, verkleidet den Don und seinen Lakaien Leporello als Geschäftsbrüder. Nichts davon ist neu, wenn man Zeit in der europäischen Opernszene verbracht hat, aber die Definition der Charaktere und der Handlung ist bewundernswert klar. Für den höllischen Höhepunkt haben sich van Hove und sein Projektionsdesigner Christopher Ash eine wirklich unheimliche Vision ausgedacht: körnige Aufnahmen von Hunderten nackter Körper, die sich im Schlamm winden, vielleicht in kochendem Schlamm.
„Die Zauberflöte“ hatte an der Met mehr Glück: David Hockneys farbenfrohes Ritual von 1991, Julie Taymors kaleidoskopisches Puppentheater von 2004. McBurneys Inszenierung, die 2012 an der Niederländischen Nationaloper entstand, beschränkt sich weitgehend auf Schwarz- und weiß. („Mozart ohne Farbe“ war offenbar das Memo dieses Monats.) Sparmaßnahmen sind jedoch nicht erkennbar; Es herrscht ein hektischer „Lasst uns eine Show machen“-Geist. Links vom Proszenium ist der bildende Künstler Blake Habermann stationiert, dessen Bildunterschriften und Skizzen live projiziert werden. Auf der rechten Seite ist eine Foley-Künstlerin, Ruth Sullivan, zu sehen, die für alle möglichen Soundeffekte sorgt, von Kaskaden himmlischen Donners bis hin zu Papageno, der in eine Weinflasche pinkelt. Die Künstler rennen durch die Gänge auf und ab und versammeln sich um das Orchester. Thomas Oliemans, der den Papageno singt, spielt unermüdlich Clowns und zwingt einmal eine ganze Reihe von Opernbesuchern zum Stehen, als er durch den Zuschauerraum geht.
Der ultimative Test einer Inszenierung ist nicht ihr eigentlicher Unterhaltungswert, sondern ihre Eignung als Arena für Stimmen. In dieser Hinsicht triumphiert der „Don Giovanni“: Die hohen, grauen Wände dienen als hervorragender akustischer Raum, der es den Sängern ermöglicht, ohne großen Aufwand zu wirken. Die „Flöte“ hingegen platziert die Darsteller oft auf einer schwebenden Plattform mit rundherum höhlenartigem Raum. Schlimmer noch: Der Dialog, der die Arien verbindet, wird verstärkt. Immer wenn die Sänger aufhören zu sprechen und anfangen zu singen, klingen ihre Stimmen vergleichsweise leise. Beunruhigend ist auch die Entscheidung, den Dialog auf Deutsch zu führen, obwohl es in der Besetzung keine deutschen Muttersprachler gibt. Besser wäre es gewesen, das gesamte Stück ohne Verstärkung auf Englisch vorzutragen. Mozart hätte sich sein populistisches Singspiel nicht als Kunstobjekt in einer fremden Sprache vorstellen können.
Das Met, das die besten Sänger der Welt auswählt, stellt für beide Opern eine starke Besetzung auf. Ich wunderte mich jedoch über die auffälligste Wahl. Der schwedische Bariton Peter Mattei ist seit zwei Jahrzehnten der führende Don Giovanni des Ensembles, und seine Stimme hat über die Jahre nichts an Glanz verloren. Seine Champagner-Arie knallt immer noch; sein „Là ci darem la mano“ ist flüssige Verführung. Doch die Strenge von van Hoves Inszenierung erfordert mehr schauspielerische Intensität, als Mattei bietet. Was treibt den Drang des Don zu Vergewaltigung und Tötung an? Die Implikation hier ist, dass Männer in Anzügen alle so sind. Vielleicht ja, aber ich würde gerne sehen, dass sich andere an der Rolle versuchen – insbesondere Kyle Ketelsen, ein brillanter Sänger und Schauspieler, der bessere Rollen an der Met verdient. Sicherlich hätte Ketelsen ein überzeugenderes Leporello singen können als der schroff adäquate Adam Plachetka.
Der Rest der „Don“-Besetzung – Ben Bliss als Don Ottavio; Federica Lombardi als Donna Anna; Ana María Martínez als Donna Elvira; Ying Fang als Zerlina; Alfred Walker, als Masetto – singen mit Stil und Elan. Kein „Don“ kann sein Publikum ohne einen Commendatore mit Granitstimme erschrecken, und der ukrainische Bassbariton Alexander Tsymbalyuk passt genauso gut ins Bild wie jeder andere, den ich seit Matti Salminen gehört habe. Auch für die „Flöte“ verfügt die Met über erstklassige Künstler: Lawrence Brownlee als Tamino; Erin Morley als Pamina; Stephen Milling als Sarastro. Kathryn Lewek hat die Königin der Nacht mehr als dreihundert Mal auf der ganzen Welt gesungen, und es gibt einen Grund, warum Opernhäuser sie immer wieder rufen: Sie übt diese stratosphärisch schwierige Rolle besser aus als jeder andere lebende Mensch. Dabei kommt es nicht nur auf die punktgenauen hohen F-Werte an; Es ist die dramatische Dringlichkeit, die sie ihnen verleiht und die Virtuosität in Wut verwandelt.
Wenn die neue „Flöte“ den Sängern das Leben zu einer Herausforderung macht, ist sie für die Mitglieder des Met-Orchesters etwas Erfreuliches. Das Ensemble ist so erhöht, dass es knapp unter der Bühnenhöhe liegt, und Sie können den Musikern bei ihrer Arbeit zusehen – und wie sie das Geschehen genießen. Darüber hinaus sind mehrere Spieler in die Spielereien verwickelt. Der Flötist Seth Morris betritt die Bühne, um das Titelinstrument zu spielen, und Bryan Wagorn, stellvertretender Dirigent an der Met, wird von Oliemans belästigt, während er Glockenspiel-Soli spielt. Oliemans kritisiert auch die Trompeten, weil sie Sarastros Fanfare zu laut spielen; als Antwort gestikulieren sie ungeduldig auf die Partitur. Mozart hätte diesen Witz durchaus urkomisch finden können. ♦